L'oeuvre en vedette

BARYE Antoine-Louis (Paris, 1796 - Paris, 1875)

Lion au serpent, 1872 (1ère éd. 1838)

Bronze, H.0,350 ; L. 0,370; Prof. 0,200
Legs Alfred Bruyas, 1876.

Fils d’orfèvre, Antoine-Louis Barye entre en apprentissage chez un graveur sur métaux dès l’âge de 13 ans, avant d’intégrer en 1816, l’atelier du sculpteur François-Joseph Bosio. Admis en 1818 à l’Ecole des Beaux-Arts, il suit les cours de peinture de Jean-Antoine Gros. Il essuie malheureusement plusieurs échecs au concours du Prix de sculpture, qui lui aurait ouvert les portes d’une carrière officielle. Barye gagne sa vie chez l’orfèvre Fauconnier, où il exécute de petites figurines d’animaux, tout découvrant l’art de la fonderie et de la ciselure, qui fera plus tard sa réputation. Libre penseur, Barye complète sa formation en suivant les cours d’anatomie dispensés au muséum d’histoire naturelle ; il devient un familier de la ménagerie du jardin des plantes, où il côtoie Delacroix, qui partage sa passion pour les fauves. De 1827 à 1833, les deux artistes travaillent en commun, assistent à des dissections d’animaux morts dont ils tirent une connaissance hors pair de l’anatomie des félins. Le modèle en plâtre du Lion au serpent est exposé au Salon de 1833 où il connaît un franc succès. Louis-Philippe en commande le tirage en bronze, que toute la critique progressiste, salue en 1836. Théophile Gautier note d’ailleurs que « M. Barye est le premier à oser chez nous décoiffer les lions de cette perruque à la Louis XIV dont les statuaires les affublaient ; il leur a ôté de dessous les griffes cette grosse boule de marbre si ridicule ». Le groupe, placé devant le château des Tuileries, assure le succès de Barye qui en réalise une réduction en 1838, éditée et diffusée pendant toute sa carrière. L’apport de Barye à la sculpture animalière n’est pas seulement celui d’un naturalisme bien documenté : comme ceux de La Fontaine, ces animaux affrontés et combattants ne manquent pas de nous renvoyer aux passions humaines, et font de Barye, l’un des tous premiers artistes romantiques. C’est sans doute ce qui motive le collectionneur montpelliérain Alfred Bruyas qui, à la fin de sa vie, acquiert auprès de l’artiste pas moins de vingt-trois œuvres. Seul sculpteur présent dans sa collection, Barye apparaît ainsi en nombre et en importance au même rang que Delacroix ou Courbet.

Cette œuvre majeure, aux côtés des chefs-d’œuvre de Zurbaran et Ribera, contribue à faire du musée Fabre une « escale espagnole » des grands musées de région.
Pieter de Kempeneer (1503-1580), originaire de Bruxelles, voyage en Italie à partir de 1527 et se familiarise avec la culture classique et maniériste de son époque. En 1537, il s’installe en Espagne, à Séville, ville prospère grâce au commerce avec les Amériques. C’est probablement là qu’il reçoit la commande pour le monastère Santa Maria de Gracia de cette Descente de Croix.
La composition est inspirée d’une gravure d’après Raphaël dont on retrouve le motif des échelles appuyées à la croix et celui du bras gauche du Christ en contre-jour. De l’Italien, Keempener retrouve les rythmes souples qui circulent entre les figures. La culture flamande de Kempeneer, très marqué par son maître Bernard Van Orley s’exprime dans la puissance sculpturale des formes, les tons froids et raffinés, les expressions intenses et extatiques. La palette de couleurs, brun et bleu-vert, et le clair-obscur ajoutent encore au sentiment dramatique de la scène. La lumière blafarde rejaillit sur les corps allongés, les chairs livides, les visages émaciés et les larmes matérialisées.

Lors de son second séjour en Languedoc en 1857, en compagnie du critique d’art Champfleury, Courbet diversifie son activité. Durant la deuxième quinzaine de juin, il renoue avec ses habitudes en se rendant du côté de la mer, notamment à Pérols, non loin de Palavas, où se dressent d’humbles cabanes de pêcheurs. Courbet semble fasciné par ces zones marécageuses, encore insalubres à l’époque, bornées à l’horizon par la masse singulière du pic Saint-Loup. Cette fois, Courbet plante son chevalet dos à la mer en direction des étangs et s’intéresse à l’atmosphère où l’eau se confond avec le ciel, où de gros nuages masquent l’azur rayonnant. La pâte picturale des Etangs à Palavas, plus indécise et floue, avec des surprenants effets atmosphériques, contraste avec le Bord de mer à Palavas, mieux structuré et équilibré.

Cette esquisse conservée au musée Fabre et réalisée sur le motif servit à l’artiste pour l’élaboration de toiles plus ambitieuses comme Souvenir des Cabanes, qu’il réalisa en 1857 pour Emile Mey, un ami d’Alfred Bruyas, résidant à Mireval (conservé au Philadelphia Museum of Art), indéniablement le chef-d’œuvre de cette série, qui résume à lui seul la sauvagerie, l’âpre grandeur et la sourde mélancolie de la nature languedocienne. Cette fois, Courbet regarde du côté de la mer : l’activité humaine est soulignée par les cabanes, la barque et la voile blanche. Ce qui fascine Courbet est l’impression de liberté et d’espace qui se dégage de ce paysage aux portes de Montpellier dont il évite tous les pièges du pittoresque. Le regard du spectateur débouche dans l’espace du tableau et se perd dans l’immensité de l’eau.

Le musée Fabre est un des rares musées en province à conserver dans ses collections des oeuvres de Nicolas Poussin, dont le tableau Vénus et Adonis, réalisé en Italie en 1624. Ce tableau constitue un témoignage unique et précieux du séjour de l'artiste à Rome, frappé notamment par les fameuses Bacchanales de Titien. L'oeuvre provient, comme l'a révélé une inscription au dos, de la collection de Cassiano dal Pozzo (1588–1657), célèbre mécène romain, secrétaire du pape Urbain VIII, et soutien infaillible de Poussin à ses débuts, dont il posséda plus d’une cinquantaine d’œuvres.

Le tableau aurait pu demeurer essentiellement l'un des chefs d'oeuvre du musée de Montpellier si son histoire ne s'était trouvée totalement bouleversée dans les années 1970 à la faveur d'une restauration de son support. À cette époque les spécialistes de Poussin ont commencé à suggérer l'éventualité d'un rapprochement possible, sur le plan stylistique tout au moins, entre le tableau de Montpellier et un autre appartenant à une collection privée américaine. De fait les coïncidences entre les deux tableaux s’avéraient troublantes : des hauteurs sensiblement identiques, un thème et une facture semblables, une même origine, la collection Cassiano dal Pozzo.
C’est alors que l'opération de rentoilage entreprise à Montpellier en 1978 a révélé sur la toile d'origine une inscription latine, tronquée : il ne restait plus qu’à regarder l’avers du tableau de la collection privée et l’hypothèse selon laquelle ce dernier tableau pouvait être la partie gauche du tableau conservé au musée Fabre a pu être vérifiée !
Il est désormais acquis que les deux tableaux sont les deux parties d'une oeuvre unique qui auraient été séparées entre 1740 et 1771, date à partir de laquelle chacune, constituant en soi une oeuvre à part entière, connaît une histoire différente.

Du 12 février au 11 mai 2008, le Métropolitan Museum de New York organise une exposition sur Poussin et la Nature, Visions d'Arcadie. L’exposition rend hommage à Poussin paysagiste, où la nature vue à travers le prisme du temps est dotée d’une qualité poétique admirée par des peintres aussi différents que Constable, Turner ou Cézanne. L’événement de cette exposition sera sans nul doute la réunion des deux toiles dans un seul et même cadre, restituant ainsi l’œuvre dans sa totalité. Un événement exceptionnel dans le monde de l'histoire de l'art qui vient conclure heureusement une histoire singulière et permet la renaissance fabuleuse d'un chef d’œuvre endormi depuis plus de deux siècles.

Revue de presse de cet événement inédit:

New York Times

Le Figaro